Festa na cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará

A entrevista as seguir é longa, mas garanto que não é chata. Inclusive não encontrei ela quando pesquisei no Google, acho até que tiraram do site original onde foi publicada. Sorte que eu tinha salvo ela num computador lá no meu trabalho. Nunca li alguém falar do tecnomelody com tamanho conhecimento de causa. Boa leitura!



Entrevista com Maurício Costa, da Universidade Federal do Pará *
Por Adriano Abbade - Banco de Informações da Rede Cultura de Comunicação do Pará

P - O senhor escreveu o livro "Festa na cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará". O tecnobrega pode ser considerado uma manifestação cultural?

Maurício Costa - Eu vou falar rapidamente sobre o livro, que foi resultado da minha tese de doutorado defendida em 2004 na Universidade de São Paulo (USP). A priori o livro não trata especificamente da música brega. Na verdade, o meu objeto de estudo trata das festas, o que chamo de “circuito festivo”, que se espalha pela cidade e que na pesquisa eu descobri que fazem parte de uma lógica: estão articuladas como um empreendimento de negócios e de lazer ao mesmo tempo, que envolve os empresários que atuam e também um público frequentador cativo do circuito de lazer. De todo modo, é inevitável falar da música, ter estudado algumas coisas acerca da história da música brega e de suas variações, embora o gênero brega, o brega paraense, seja diferente da idéia de brega nacional, que tem a ver com a idéia de música cafona, de mau gosto, kitsch.

No caso do Pará, esse gênero ganhou um outro significado, associado a um ritmo dançante, muito popular e, principalmente da década de 1990 pra cá, muito identificado com os jovens, sendo que desde a década de 1980 até agora vem ganhando novos significados, novos nomes. Na década de 90, o brega passou a ser chamado de brega-pop e já no final dessa mesma década surgiram as variações do brega-pop, como o tecnobrega, o brega melody e o calypso. Na verdade, para os músicos do gênero brega, lidar com esse nome sempre foi difícil, pela carga pejorativa da palavra, de modo que eu considero que hoje finalmente os músicos da matriz brega conseguiram se livrar disso, já que atualmente somente a palavra melody, ou tecnomelody, representa o gênero. As apresentações de artistas conhecidos, principalmente, como a Gaby (Amarantos), que tem se apresentado no Programa do Faustão, conseguiram se livrar da palavra ‘brega’.

Agora, a respeito da palavra ‘cultura’ que, na verdade, talvez esteja entre as palavras típicas do século XX mais complicadas de serem definidas, ela possui diversos sentidos, além de ser muito usada contemporaneamente. As palavras tem história e no século XVIII e começo do século XIX, por exemplo, na Europa, quando se falava em cultura não se pensava no sentido que nós usamos hoje. Se você perguntasse para um camponês francês no século XVIII qual a sua cultura, ele diria que era trigo, ou qualquer outro produto agrícola, e não expressões culturais. Na verdade, o conceito moderno de cultura vai se construir nos países da Europa do final do século XIX pra cá e foi ganhando terreno nas Ciências Sociais, principalmente na Antropologia. No caso, eu sou antropólogo e minha pesquisa foi nesse campo científico, onde o conceito de cultura é central para os estudos dessa ciência, além do que ele foi ganhando muita força não só nas Ciências Humanas, nas Ciências Sociais, como também no Jornalismo, assim como no senso comum, ao ponto de hoje as pessoas falarem em “cultura da paz”, “cultura do medo”, de modo que cultura acabou se transformando em sinônimo de hábito.

Tecnobrega

A respeito do gênero musical, do movimento do brega que se inicia, segundo minha pesquisa, no final da década de 1970 aqui no Pará, ele tem a ver com o aparecimento dos primeiros discos intitulados com músicas chamadas de brega. Cantores que serão empresariados pela ‘Gravasom’, do empresário Carlos Santos, terão LP’s vendidos nas lojas locais, principalmente nas lojas do grupo Avistão, e passaram a tocar nas rádios locais etc. A meu ver, o brega é uma expressão cultural e por que? Porque na sociedade contemporânea, na economia de mercado capitalista, qualquer expressão, qualquer produção cultural que é difundida é necessariamente comercializada.

Desde os barquinhos de miriti no Círio de Nazaré, vendidos pelos artesãos de Abaetetuba, até os quadros de um grande artista que expõe em uma galeria importante da cidade, o produto no final vai acabar sendo comercializado e a intenção é que ele seja comercializado, que se transforme em dinheiro. Isso ao mesmo tempo, ao meu modo ver, não diminui o valor da obra de arte, porque a obra de arte moderna perdeu seu valor simplesmente de culto, como uma obra única, a ser visitada como se fosse uma peça religiosa. Tanto é assim que existem muitos empresários que compram quadros caros, nem tanto pelo seu valor artístico, mas porque é uma segurança econômica, visto que a obra de arte não desvaloriza como as ações na bolsa de valores, por exemplo. Então, uma das características da nossa sociedade é que esses produtos culturais são necessariamente comercializados e tendem a atingir um público considerável. Existem certos produtos culturais que atingem as massas, que se transformam em cultura de massa, mas que, ao mesmo tempo, não perdem suas referências populares, sua ligação com o modo de vida ou com o universo simbólico que faz parte do cotidiano do povo, das pessoas comuns.

Certos gêneros de massa, muito populares no Brasil contemporaneamente, como por exemplo o funk carioca, o axé baiano ou o sertanejo pop do centro-oeste brasileiro, são criações que vão nesse sentido, que surgiram mais ou menos no mesmo período do brega paraense. São criações que tem a ver com o universo cultural de uma população, ou seja, falam de elementos do cotidiano, dos costumes, das gírias, mas que, ao mesmo tempo, a partir da chegada da indústria cultural, transformaram-se em cultura de massa. Por isso, no meu trabalho, eu combino dois conceitos em um só, pois digo que a difusão do brega-pop no Pará é um fenômeno de cultura popular de massa, o que para os mais conservadores é uma heresia, isto é, falar em cultura popular e de massa, que seriam coisas aparentemente inconciliáveis, mas que na verdade não são. Na sociedade contemporânea, o que é popular é vendável e chega até as massas. O problema é achar que esse produto é simplesmente uma criação maniqueísta, de algumas pessoas mal intencionadas que tendem a produzir o que é ruim, o que é de péssima qualidade, para enganar as massas, e essa é uma visão que eu acho pouco crítica, porque na verdade essas criações não são feitas dessa maneira.

P - Essa é uma visão dos frankfurtianos, da ‘Escola de Frankfurt’, que viam a cultura de massa como algo extremamente pessimista?

Maurício Costa - Exatamente. Na verdade, eu faço exatamente a crítica dessa visão. O público que consome esse produto não é um saco vazio, não é uma pessoa desprovida de discernimento crítico. O público orienta a produção que vai ser feita. O brega pop da década de 90 precisava, assim como o tecno melody, fazer sucesso na festa para que tocasse nas rádios; precisava ter alguma ligação com o universo simbólico da população de Belém para que as pessoas se vissem nele, e essa criação, na minha maneira de ver, não é “maquiavélica”, porque muito desses compositores do brega paraense também são pessoas de uma origem social semelhante a das pessoas que ouvem, que dançam e que gostam desse gênero.

A maior parte dos estúdios de gravação dos artistas locais, isso está no meu trabalho, está sediada na periferia de Belém. São estúdios simples, com poucos recursos, mas que gravaram em primeira mão muito dos artistas que se fizeram conhecidos no cenário da música brega local e inclusive músicos que se tornaram ícones da música de massa no Brasil, como é o caso por exemplo do Chimbinha (guitarrista da Banda Calypso) que, antes de se transformar no artista famoso que é, era músico de muitos artistas de brega paraense e trabalhava para os estúdios gravando seus CD’s aqui em Belém.

Se você pegar a ficha técnica da década de 1990 de vários cantores de brega paraense, vai estar o nome do Chimbinha. Na verdade, é uma espécie de empreendimento midiático, uma produção musical feita por pessoas do povo, pessoas comuns, de modo que a música reflete essas matrizes. Para finalizar, nesse sentido, podemos dizer sim que o tecnobrega ou melody, essa música muito paraense, que toca nas aparelhagens e que está presente no gosto popular em Belém e em boa parte do Pará, é uma expressão da cultura popular, considerando essas noções contemporâneas.

P - Quando foi e por que surgiu o seu interesse em estudar o brega de modo geral?


Maurício Costa - Esse interesse surgiu quando eu estava fazendo o curso de doutorado, pois desde o mestrado pesquiso na área de lazer, sociabilidade de festas. Sou um antropólogo urbano e na USP fiz parte de um grupo de pesquisa chamado ‘Núcleo de Antropologia Urbana’, que estuda esse tipo de fenômeno em várias capitais brasileiras. Existem por exemplo estudos sobre consumidores do mercado urbano contemporâneo, tribos urbanas, expressões religiosas no espaço urbano etc. Então, meu trabalho seguiu essa linha. O meu objetivo a princípio era estudar a sociabilidade, o lazer por toda a cidade, mas fui percebendo, ao longo da pesquisa de campo, que a prática de lazer mais visível, mais presente no espaço urbano de Belém, realmente massiva, eram as festas, mas não qualquer tipo de festa.

Existem as festas de junho, de certos períodos do ano, mas existe uma festa que é recorrente durante quase toda semana, que começa na quarta e vai até a segunda e que está presente em vários bairros da cidade, envolvendo pessoas que se conhecem. Os donos das aparelhagens se movimentam pela cidade, para fora dela, pelas casas de festa, envolvendo um exército de trabalhadores que se desloca para essas casas para trabalhar dentro e fora delas e também um exército de apreciadores, que são os fãs-clubes, chamados agora de equipe, que seguem as aparelhagens. É um público cativo frequentador dessas casas nos seus bairros e os demais são frequentadores esporádicos que vão à festa, de modo que esse tipo de festa me pareceu a marca mais ressaltada do lazer urbano de Belém, onde eu mergulhei e cheguei até o brega, o tecnobrega.

Fiz um estudo dos fãs-clubes, acompanhando as aparelhagens, e também da presença dessas festas nas grandes festividades de Belém, como o Círio de Nazaré, o carnaval, as festas juninas. Em grande parte, a pesquisa foi de campo e tipicamente antropológica, com observação participante e, sendo assim, frequentei muitas festas.

P - O senhor falou da produção, da gravação desses CD’s. Dá para falar um pouco sobre como se dá a gravação e a masterização dessas músicas?

Maurício Costa - Em geral, essas gravações são pagas pelos próprios cantores, que procuram os donos do estúdio, que fazem um pacote completo. Ao mesmo tempo em que passam a ocupar as funções de diretores musicais, vão talhar o perfil do futuro “astro” do brega paraense. São encomendadas as músicas por vários desses cantores, mais ou menos de um mesmo conjunto de compositores que está presente em vários desses CD’s aqui em Belém, mas, ao mesmo tempo, essas músicas vão seguindo as novas tendências do brega, ou seja, o que está em evidência - qual a variação do brega, que tipo de dança, e é aí que entra a influência do consumidor, ou do apreciador, melhor dizendo.

Uma característica do tecnobrega e do melody é a sua permeabilidade para as novidades e talvez aí esteja a fórmula do sucesso, pois uma coisa que não existe entre os músicos de brega é o conservadorismo. Quanto mais novo melhor e, aliás, o circuito de festa trabalha com a noção de ineditismo. Quase toda aparelhagem quando se apresenta em uma casa de show anuncia: “Pela primeira vez, aqui... aparelhagem tal...”, então, o ineditismo é um fator muito importante com relação ao público, da mesma forma que com os músicos. Tem cantor que tem um CD que se apresenta de uma maneira e dois anos depois grava outro CD com uma outra cara, completamente diferente, ou seja, as modas são muito recorrentes nesse universo de composição e fazem com que os sucessos, assim como a fama dos cantores, também sejam de curta duração.

Não significa que por ser efêmero seja ruim. Na verdade, a natureza dessa produção é muito ágil, com novas formas e novos modelos. No meu trabalho, falo de pelo menos três fases do movimento brega em Belém do Pará, na indústria cultural, sendo a primeira no final da década de 1970 até o final dos anos 80. Essa é a fase inicial, onde o brega está mais associado às canções românticas, muito aparentadas do bolero, sendo que algumas das canções dessa fase são escutadas hoje nas festas de brega como “flash-brega”, um termo que se tornou nativo no universo dos frequentadores de festa de brega, que tem origem na palavra “flash-back”. Ou seja, são os bregas do passado, que estimulam a lembrança, a recordação de acontecimentos etc. A segunda fase surge principalmente na década de 1990, que é o brega pop, em que os músicos vão aderir ao ritmo chacundum, que muitos dos meus entrevistados atribuíram a criação desse estilo ao Chimbinha: uma forma de tocar guitarra mais rápida, mais dançante, uma batida mais envolvente, que tem como grande representante o cantor Roberto Vilar.

Com a influência dos grandes ritmos de massa, vai haver uma queda na difusão do brega nas rádios locais, principalmente pela difusão da axé music e do pagode. Já do início de 2000 em diante há um renascimento da produção musical brega e principalmente das festas, com uma nova roupagem. É nesse contexto que surge a variação do tecnobrega, tecnomelody e calypso. Do tecnobrega alguns produtores musicais se dizem criadores. É difícil saber quem de fato deu origem, o importante é saber que ele é uma inovação, no sentindo da inclusão dos recursos eletrônicos do teclado, da batida “chacundum”, e que hoje chegou ao ponto dessa música ser produzida completamente no computador, deixando de lado o teclado e a guitarra, de modo que hoje muitas aparelhagens produzem suas músicas tecnos.

O brega melody é uma variação em que permaneceram os instrumentos, portanto, uma música menos agitada, mais romântica, mais ligada à matriz da primeira geração. Hoje, há uma tendência da fusão do tecnobrega com o melody, dando origem ao tecnomelody, que está livre da palavra brega e ao mesmo tempo é um produto dessa seqüência, que vem desde a década de 1970. Cada fase é diferente, mas há uma continuidade entre elas, há uma lógica, tanto de investimento empresarial, de divulgação local e para fora do estado, quanto, ao mesmo tempo, de acompanhamento desse sucesso nas festas.

Costumo dizer que o sucesso dos cantores de brega no Pará deve-se fundamentalmente à atuação das aparelhagens nas festas, da presença do público. Há um tempo surgiu uma polêmica em torno de uma banda baiana que se denominou a criadora do tecnobrega. Isso não é algo que deva preocupar os músicos paraenses, porque na verdade a matriz do tecnobrega, como as outras variações do brega no Pará, está ligada a esse universo de significados associados à festa, à festa de brega tal como conhecemos, que é algo que se limita ao Pará, ao Amapá. Existem festas, casas de brega em Macapá, há festas no Amazonas, em Parintins, por exemplo, mas no Nordeste não há festa nos moldes do brega paraense. Há o brega do Recife, por exemplo, e também existe o brega de Fortaleza, no Ceará, mas são diferentes, porque suas referências culturais são outras e é natural que seja assim, porque essa produção cultural é diversa. Mas o que alimenta esses compositores e músicos aqui é essa ligação com o público apreciador, portanto, inevitavelmente, o tecnobrega ou o tecnomelody é paraense, por conta de suas matrizes culturais. Não podemos considerar somente a criação do artista, mas o fato de ser uma criação que está sintonizada com a sociedade em que ele vive.

P - Ainda voltando a essa questão, a banda baiana Dejavú reivindica a autoria do tecnomelody. É possível que o ritmo tenha se desenvolvido na terra do axé?

Maurício Costa - Na verdade não, porque não há esses antecedentes que eu mencionei. A música não tem fronteiras, ela se propaga no ar e não há como estabelecer fronteiras no ar. É possível que eles criem por lá uma outra coisa, a partir dessa matriz paraense, mas será outra coisa. Vamos pensar no caso de outros gêneros musicais. No caso do samba, de modo geral, os pesquisadores dizem que ele tem origem na Bahia, no Recôncavo Baiano. O samba de roda, que no final do século XIX migrou junto com os migrantes baianos para o Rio de Janeiro, deu origem ao samba urbano carioca, que se desenvolveu na cidade e chegou até a indústria cultural, onde os primeiros discos de samba foram gravados. O samba urbano carioca não é o samba de roda do Recôncavo Baiano. O samba de roda do Recôncavo Baiano é mais rápido, é mais repetitivo, é mais dançante, ou seja, é um samba rural, como temos aqui no Pará.

Nosso historiador e folclorista Vicente Sales, tem o estudo “O negro na formação da sociedade paraense”, em que ele fala do samba rural paraense, que é anterior ao samba carioca. O samba de cacete de Cametá, por exemplo, é um samba rural paraense, com matrizes locais, e em outras regiões do Pará também existem outras expressões de samba. Por fim, o samba urbano carioca é um samba que tem outra lógica, é um samba que está associado ao carnaval, muito influenciado pelo estilo do maxixe, e é um samba para ser apresentado pelos meios de comunicação, o que não significa que ele seja menos autêntico que o baiano, pois ele é sim muito autêntico e tem outra matriz que se construiu lá, no Rio de Janeiro. O mesmo pode acontecer, por exemplo, com o tecnobrega. É possível que os compositores baianos se apaixonem pelo ritmo e criem lá uma variação, mas que necessariamente vai ser diferente, porque no caso paraense existem influências musicais que são muito marcantes na produção dessa música popular, como os ritmos latinos por exemplo, e essa é uma história que precisa ser contada.

Particularmente, estou fazendo uma pesquisa hoje sobre as referências musicais nos anos 50 que vão estar presentes nas festas dos sonoros, que são os tataravôs das aparelhagens. Há uma presença muito grande de merengue, cumbias, que mais tarde vão dar origem à lambada aqui no Pará, na década de 1980, e que é um elemento muito marcante. É claro que os ritmos negros, a matriz negra, o lundum, o carimbó estão muito presentes, assim como as influências da Jovem Guarda nos anos 70 do século passado também vão ser muito marcantes e por isso é que há um elemento do rock, se for bem observado, no brega paraense. Então, a química que resultou dessa mistura vai dar origem a essas variações do brega paraense e é a marca dessa singularidade. Não estou aqui abdicando da pureza, visto que nesse campo a última coisa que é possível identificar é a pureza de um estilo, porque é um estilo - como dirão alguns pesquisadores - essencialmente mestiço, miscigenado, misturado, produto do encontro de diferentes influências que se combinam, que se articulam para produzir um novo produto. Por conta dessa lógica e não por uma questão de patente, protecionismo, preservacionismo cultural, mas em função dessa dinâmica cultural é que é muito difícil que os baianos façam um tecnomelody tal como se faz no Pará.

P - Você pode falar sobre a inserção do tecnobrega em outros estados? Existe algum estudo ou pesquisa que aponte outros locais ou regiões do país onde o brega tem um público alvo, além do Pará?

Maurício Costa - No caso do brega paraense, o estudo mais conhecido é o do José Maria da Silva, antropólogo da Universidade Federal do Amapá, em que ele fala desse ritmo no Pará e no Amapá. É um estudo anterior ao meu, infelizmente até hoje não publicado, mas é um belo estudo na área de Comunicação sobre a história do brega no Pará e a sua repercussão no Amapá. Num sentido mais amplo dos ritmos brega, existe produção nas áreas da Antropologia, da Sociologia e da História que tratam, por exemplo, da música brega do Centro-Oeste e do Sudeste do país, mas esse brega, como eu disse, é uma outra coisa. Imagine que em São Paulo existe um tipo de festa à fantasia que eles chamam de “festa brega”, em que as pessoas se vestem de forma espalhafatosa, de maneira escandalosa, e onde toca Amado Batista, Reginaldo Rossi, Odair José etc. Ou seja, são cantores românticos, que cantam letras exageradamente românticas, sentimentalistas, são músicas tocadas para que se possa rir, para se divertir, porque é engraçado você sair do padrão, do que é socialmente aceito, e brincar de estar fora, de ser marginal, de adotar o mau gosto. As festas bregas que os jovens paulistas fazem são mais ou menos nesse estilo.

Documentário mostra explosão tecnobrega por dentro

O brega paraense é completamente diferente. O jovem que é de fã clube, membro de equipe, que acompanha a aparelhagem nas festas, considera isso como algo muito bacana, muito atual, muito antenado com o mundo em que ele vive, portanto, é uma outra lógica. Pesquisas de graduação e mestrado tem surgido na UFPA tratando da presença do brega paraense em outros lugares. Ao mesmo tempo é uma presença que se faz hoje cada vez mais forte, principalmente através dos meios de comunicação. No Nordeste, por exemplo, há cantores que fazem sucesso de longa data, desde o Roberto Vilar e da Banda Calypso. Ainda não foi exportado o modelo de festa, a maneira de festejar paraense, mas caberia um estudo dessa difusão da música, que infelizmente ainda não há.

P - Em fevereiro de 2009, a BBC de Londres publicou um artigo que falava sobre o tecnobrega e o colocava como um estilo musical que está inserido em uma indústria de vários milhões de dólares. Existe de fato esse mercado que garante emprego e renda para as pessoas envolvidas nesse meio?

Maurício Costa - Acho que eles exageraram nos milhões de dólares (risos), o que não quer dizer que os empresários donos de casa de festa, donos de aparelhagem, de estúdios de gravação, de rádios onde tocam essas músicas e assim por diante não almejem chegar aos milhões de dólares, pois almejam sim. Se a população tivesse um poder aquisitivo maior e as festas pudessem ser mais sofisticadas do que são, certamente as pessoas não deixariam de pagar para se divertir. Mas na verdade não é assim. Há uma movimentação financeira considerável nessas festas e na produção musical, mas ela tem uma origem fundamentalmente periférica, nas camadas populares de menor renda, de menor poder aquisitivo. Existem empresários de sucesso, donos de aparelhagem, cujo padrão de vida é muito melhor do que quando começaram. Existem donos de estúdio que também conseguiram sucesso, mas a maioria dessas pessoas tem uma situação de vida que eu diria que é remediada.

Na verdade, esse é um setor da economia, o do entretenimento, do lazer em Belém, que emprega muita gente, garante a sobrevivência de muita gente, mas que não é um setor milionário. Talvez se as músicas ou os cantores conseguissem, a maior parte deles, fazer sucesso na grande mídia brasileira, ou se o preço do CD pirata aumentasse, ou ainda se o valor pago pelos shows aumentasse, talvez nós chegássemos até a casa dos milhões de dólares. Mas não, estamos tratando aqui de uma indústria cultural periférica, tal como a do funk carioca, por exemplo, que tem suas estrelas mas a maior parte dos cantores e das equipes de som também é mantida por pessoas de origem humilde. O que não quer dizer que essa produção musical, pelo fato de estar identificada com a periferia, seja intrinsecamente periférica e que não possa abarcar toda a sociedade.

Acho que essa questão é um equívoco que alguns especialistas adotam, e que eu discordo, como é o caso principalmente de um pesquisador muito conhecido chamado Hermano Viana, que escreveu um artigo publicado na sessão “Mais” da Folha de São Paulo. Nesse artigo, ele diz que no Pará a indústria do brega é um fenômeno da periferia, que independe da grande industria cultural, das grandes gravadoras, e que é essencialmente pirata. Isso está em consonância com a idéia difundida no programa por ele dirigido, chamado “Central da Periferia”, que foi ao ar na Rede Globo, em que falava de gêneros musicais criados na periferia e difundidos pela mídia alternativa, que chegava às grandes massas de maneira informal, não passando pelos canais tradicionais. Diz Viana que essa é uma criação da periferia, da periferia falando para o mundo e que ela independe dos esquemas oficiais.

Eu discordo disso, primeiro porque falar de uma música da periferia como circunscrita à periferia é reificar esse estilo e, ao mesmo tempo, fortalecer uma idéia de separação definitiva entre a cultura erudita ou a cultura central e a cultura popular, nesse caso a cultura da periferia. Na verdade, a cultura também não tem fronteira. Há certos estilos musicais produtos da cultura popular que podem se tornar eruditos no futuro, assim como existem elementos da cultura erudita que podem ser popularizados. O universo da cultura é um universo de circularidade e, assim sendo, muito dos artistas oriundos dessa produção “periférica”, almejam chegar aos canais oficiais, gravar nos grandes estúdios, chegar à televisão, ser divulgados pelos meios tradicionais. Na verdade, não há para esses artistas, uma incompatibilidade entre uma coisa e outra. Eles não são militantes da causa periférica, digamos assim, mas sim artistas que defendem seus pontos de vista, sua criação, que tem um compromisso com seu público e que pretendem ampliar o máximo possível esse público. Eles não são defensores de uma maneira de pensar a cultura popular em detrimento de outras; pelo contrário, eles tendem a enriquecê-la com outras referências.

Vemos, por exemplo, que há pouco tempo atrás a Banda Calypso gravou com Zé Ramalho, que é um compositor da MPB, e que conseguiu fazer uma música meio brega, meio cerebral, com uma coisa mais sentimental. O que não quer dizer que todos tenham que gostar. O gosto, que já é uma outra questão, pra mim tem a ver com o particular, com a formação de cada um, com as possibilidades de cada um de buscar entretenimento e informação à sua maneira. Eu, particularmente, não sou um consumidor de CD de brega e também não sou frequentador de festas de brega, por isso eu escolhi pesquisar, porque pra mim não era muito presente no meu cotidiano e eu achava que esse distanciamento me permitiria uma melhor compreensão do fenômeno. Mas a pesquisa me fez compreender melhor, me fez dissolver alguns estereótipos que estavam na minha cabeça. Conhecer é relativizar e isso me fez entender e apreciar esse universo da cultura popular de massa no Pará.

P - Você colocou um pouco da contradição existente entre a cultura erudita e a cultura popular. Existe preconceito ou resistência no sentido de não reconhecer o tecnobrega ou o melody como uma manifestação cultural em nosso Estado?

Maurício Costa - Sim, claro, o que também não é uma coisa que seja mecanicamente organizada. Ela é inerente a uma visão dominante que separa uma produção cultural sofisticada de uma outra menos sofisticada. Aí os intelectuais tendem a dizer o que vale ou não a pena. O problema é que essas produções culturais com o tempo vão ganhando novo sentido e, da mesma forma, as visões dos intelectuais também vão mudando. O que hoje pode ser considerado de menor valor, proscrito, de mau gosto etc, pode no futuro ser valorizado pelos intelectuais, porque tem ligação com determinados aspectos que vão ser valorizados na cultura local, por exemplo.

Um exemplo concreto é o carimbó, em que existe uma polêmica em torno das matrizes, das suas origens, o que na minha opinião não importa muito. Sabemos que o carimbó é um gênero musical mestiço, forte, de matriz africana, misturado com outros elementos. No século XIX, esse gênero era proibido de ser tocado no espaço urbano de Belém, juntamente com os batuques, com o samba, ou coisas do tipo gritar, perturbar o sossego público. Portanto, o carimbó estava associado à idéia de baderna, de ajuntamento de negros no sentido preconceituoso e, durante muito tempo, até meados do século XX, por volta de 1950, para uma parte dos intelectuais de Belém, era considerado uma expressão menor e sequer falava-se em cultura. Pensava-se o carimbó como uma manifestação exótica musical do caboclo do interior e tanto isso é verdade que até meados do século XX não havia grupos em Belém e os músicos que existiam estavam no interior do estado, não eram apreciados pela população urbana de Belém e tampouco pelos intelectuais.

Na década de 1950 a coisa começou a mudar, pois alguns literatos paraenses, jornalistas, tomaram a iniciativa de propagandear o carimbó como uma manifestação legítima da cultura popular. Isso foi em grande parte resultante dos folcloristas, que desde os anos 30 vinham procurando fazer o levantamento das legítimas expressões da cultura popular brasileira, o que tem a ver com o espírito modernista de busca das raízes da nossa cultura. Pessoas como Bruno de Menezes encamparam essa visão. Na década de 1950 aconteceu a despedida de um importante cônsul no Pará, que foi homenageado com uma apresentação de carimbó e, de acordo com os pesquisadores, essa foi a primeira apresentação bem sucedida de um grupo desse gênero em Belém.

Da década de 1960 em diante, os radialistas aqui e ali procuraram incentivar grupos de carimbó, mas somente na década de 1970, quando surgem e se destacam compositores da música popular, é que o carimbó vai ganhar terreno e se tornar importante. Para compositores como Rui Barata, Paulo André e Paes Loureiro, dentre outros, o carimbó foi tomado como a legítima matriz da nossa música, tal qual o samba no Rio de Janeiro. Como faziam os compositores da Bossa Nova, da MPB, que tinham no samba a referência da música do povo, que precisava ser divulgada pelos compositores mais sofisticados, dessa mesma maneira ocorreu com o carimbó aqui no Pará. Ao lado dessa iniciativa dos compositores da música popular mais sofisticada, surgiram os primeiros ícones do carimbó paraense, que gravaram no começo da década de 1970 os seus primeiros discos, dentre eles Mestre Verequete, em 1971, e depois Pinduca, em 1973.

Nesse contexto, o carimbó vai se tornar um ritmo de massa, fazer bastante sucesso em Belém e no resto do Brasil também, chegando a ser difundido na Europa. Somente na década de 1980, entretanto, passou a ser tocado nos clubes sociais de Belém, e surgiu aí uma quantidade enorme de grupos tocando esse ritmo, espalhados pela cidade. Hoje há uma discussão em torno do reconhecimento do carimbó como patrimônio da cultura imaterial paraense. Veja como as coisas mudaram do século XIX pra cá! E por que? Porque hoje o carimbó não está mais associado ao ajuntamento de negros, de forma preconceituosa, e nem à arruaça na cidade. Por conta de toda a sua trajetória, hoje o carimbó é tomado como uma legítima manifestação musical da cultura paraense, ou seja, através dele aconteceu um movimento circular de algo que tinha uma referência profundamente popular, no sentido negativo, para algo que tem ligação com o todo. Isso porque quando se fala em cultura paraense pensa-se em todos os segmentos da sociedade, porque o carimbó foi despido da condição de música étnica, negra, para ser reconhecido como a música da identidade paraense ou quiçá amazônica.

Da mesma maneira, o tecnobrega, guardadas as diferenças, é aceito pela massa, mas é desprezado pelas elites, porque é considerado sob alguns rótulos como o de música alienante, ou de música sem conteúdo. O problema é que essas noções de conteúdo, do que vale a pena na produção cultural, mudam com o tempo e ganham novos sentidos. Costuma-se dizer entre os historiadores que quando um produto da cultura popular perde vigor, quando morre, é aí que passa a ser apreciado pelos especialistas. É a chamada beleza do morto, que é bonito porque é inofensivo. Nesse momento o tecnomelody está vivo, ou seja, é algo que não é muito bem visto.

P - Existe um Projeto de Lei, do deputado Carlos Bordalo, que transforma o tecnobrega em patrimônio cultural e que inclusive foi aprovado na Câmara. O que você acha desse projeto?

Maurício Costa - Eu acho que é uma tentativa de reificar algo que se dá de maneira “espontânea”, que naturalmente se difunde, cresce e vai se associar à identidade paraense. Eu acho desnecessário fazer isso porque essas idéias que foram expostas agora há pouco sobre a banda baiana, no sentido de proteger, patentear a produção cultural, elas são ineficazes, porque como disse, a cultura não tem fronteiras. Se os compositores baianos quiserem produzir tecnobrega, eles vão produzir à sua maneira, isso é inevitável, e não há patente nenhuma e nem reconhecimento oficial que vá impedir isso.

Por outro lado, a produção musical local é muito dinâmica. Eu não duvido que daqui a cinco anos, por exemplo, surja uma variação do tecnobrega que deixe de lado boa parte das referências atuais, pois, como falei, é uma produção muito ágil, com sucessos rápidos, e que está sintonizada com as novidades que surgem no universo da festa. Essa tentativa de criar uma legislação é uma tentativa ligada à beleza do morto, de tentar congelar uma produção cultural como sendo estanque e representativa de uma época e isso eu acho desnecessário, porque essa consagração é feita naturalmente pelos apreciadores. Vemos hoje que a primeira geração do brega paraense é considerada como ícone, como marco da história da música paraense, a tal ponto que muitos compositores “sofisticados” gravam essas primeiras composições. Um exemplo é o de Lucinha Bastos, que já havia gravado “Ao Por do Sol”, e recentemente soube de um disco da cantora Lia Sophia, chamado “Amor, Amor”, em que ela canta os bregueiros da primeira geração. Na década de 1980 isso era uma coisa impensável, porque naquela época os compositores viam essa produção como uma coisa cafona e hoje não mais, pois o sentido mudou. Já não é a música que está em evidência nas rádios - os flashbregas -, ou seja, ela ficou mais como algo que marcou uma época, que é um acervo musical paraense de um determinado tempo e que inspira novos compositores, mesmo que não pertençam a esse universo do brega, como a Lia Sophia, mas que não tem preconceito de gravar esses artistas e se identificar com eles.

P - Qual a maior contribuição que o brega e as aparelhagens trouxeram para a cultura paraense de modo geral?

Maurício Costa - Acho que a maior contribuição é dar continuidade ao processo histórico de miscigenação cultural, no caso, expresso pela música e pela sociabilidade festiva que vai se associar muito à idéia do ser paraense. Há várias composições de cantores de brega que exaltam de forma muito orgulhosa o “ser paraense” e que são sempre muito presentes nas festas. Muitas pessoas do povo de Belém dizem: “eu gosto do brega porque o brega é do Pará”. No meu entendimento, esse é o principal legado dessa produção, quer dizer, de criar e se apresentar como espelho cultural, em que as pessoas do povo, a massa da população da nossa cidade, de nosso estado, se vê e aprecia, diferentemente da visão dos intelectuais conservadores, que vêem nisso nada mais do que uma pobre criação ridicularizante de uma produção de mau gosto. É na verdade um discurso das massas e do homem comum sobre ele mesmo, e esse é o principal legado.
O segundo legado é o da recreação, o lazer, o desligar-se dos problemas cotidianos, da exploração do trabalho e buscar se divertir nas festas, com as músicas. Acho que na verdade é um legado muito despretensioso, mas em grande parte é um discurso sobre si mesmo, um metadiscurso.

P - O que você acha dos que tratam o brega como uma cultura pequena, que leva à diversão aliada à marginalidade, lembrando de certo modo o preconceito com o carimbó no século XIX?

Maurício Costa - Que existe marginalidade nas festas de brega existe, isso é inegável. O problema na verdade que explica isso é que essas festas são fenômenos de massa e envolvem a base da população mais pobre da cidade,, porque as casas de festa se espalham por todos os bairros e principalmente pelos que são periféricos. De qualquer maneira, existem diferenças entre elas e, no meu trabalho, digo que existem casas de pequeno, médio e grande porte, sendo que as de grande porte estão localizadas geralmente no centro da cidade. Estabeleço, então, a comparação com alguns mapas apresentando a disposição das casas de festas na cidade e dá para ver a diferença de hierarquia dessas casas, dependendo da localização.

Boa parte da juventude da periferia de Belém que frequenta essas festas é oriunda da periferia, dos bairros pobres, que vai em busca de lazer, já que nos seus bairros não há e, veja bem, isso não é uma desculpa para que existam as festas. Em boa parte dos bairros da periferia de Belém não há espaços de lazer, não há política de lazer para a juventude e nem opções culturais. Você vê, por exemplo, o fenômeno do cinema em shopping centers, ou seja, os pontos de cinema estão restritos a pouquíssimos pontos da cidade. Sendo assim, em geral, as opções de lazer são muito limitadas para a juventude e, ao mesmo tempo, essa juventude lida com problemas que são estruturais em nossa sociedade, como o tráfico de drogas, a criminalidade, a violência. A criminalidade não surge na festa, mas sim na sociedade. A festa é um reflexo da sociedade, é um ritual profano, como eu costumo dizer, que como qualquer ritual reflete as características da sociedade em que está inserida. Portanto, a violência, o consumo de drogas, acaba adentrando a festa e ficando ali pelas bordas. Na entrada, geralmente acontecem as confusões e os crimes, o que tem a ver com os problemas de segurança da cidade, de modo que a festa acaba sendo invadida por esses elementos, mas que não são o único conteúdo, e isso é preciso ser dito.

É o mesmo que dizer que no Rio de Janeiro todo baile funk é lugar de bandido, de traficante, de criminoso, o que não é verdade. Os bailes funks que acontecem nos morros do Rio de Janeiro são frequentados na maioria por jovens que são filhos de famílias trabalhadoras e lá estão também os criminosos, mas eles são algumas caras na multidão. No caso de Belém, associar as festas de brega unicamente ao crime e à violência é estigmatizá-las; é no fundo alimentar um preconceito com tudo o que é do povo, do gosto popular, que aí sim eu acho uma coisa muito ruim, muito preocupante. Ou seja, é considerar tudo o que vem do povo como algo de mau gosto, como perigoso e que lembra a visão que as autoridades francesas tinham no século XIX sobre a população da periferia de Paris, onde todo morador era considerado como “classe perigosa”.

Eu lembro que aqui no Pará, em meados do século XIX, na década de 1830, essas mesmas classes perigosas, esse mesmo povo simples, comum, produziu uma grande Revolução, que tomou o poder, mudou a face desse estado e que atrapalhou a integração do Brasil ao Império, que foi a Cabanagem, e que lá, naquela época, quando se falava em cabano se pensava justamente nesse pobre rústico, gente perigosa, gente que não sabe o que está fazendo, vândalos etc. Hoje, o cabano - inclusive existe um quadro na prefeitura de Belém que o homenageia - é cantado em verso e prosa e existe o bairro da Cabanagem, porque o sentido do cabano mudou, deixou de ser o do homem rústico do povo, perigoso, e passou a ser o ícone do revolucionário paraense. Então, eu acho muito perigoso estigmatizar, e aí sim eu acho de mau gosto considerar tudo o que é popular como algo feio, menor, desprezível.

Isso é na verdade um sentimento elitista, a meu ver, e profundamente preconceituoso, o que contradiz a dinâmica do brega que é a da miscigenação, da mistura, da aceitação da diferença. Em geral, as pessoas que escutam brega, quando você pergunta o que elas ouvem respondem “eu escuto tudo”, porque na verdade é uma idéia democrática, de dizer “eu topo tudo”, “o que você tocar eu ‘tô’ ouvindo”. É diferente, por exemplo, das pessoas mais sofisticadas que dificilmente dizem eu ouço de tudo.

* Antônio Maurício Dias da Costa possui graduação em História pela Universidade Federal do Pará (1996), mestrado em Antropologia pela Universidade Federal do Pará (1999) e doutorado em Ciência Social (Antropologia Social) pela Universidade de São Paulo (2004). Atualmente é Professor Adjunto de História da Universidade Federal do Pará e lidera o Grupo de Pesquisa "Cultura e Sociabilidade na Amazônia", registrado no Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPQ. Recebeu premiação. Tem seis artigos e uma tradução publicados. Tem experiência nas áreas de Antropologia e de História, com ênfase em Lazer e Sociabilidade e Teoria da História, atuando principalmente nos seguintes temas: sociabilidade, dimensões culturais do espaço urbano, festas e cultura de massa.

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